Aktori duhet të ballafaqohet me shqetësimin e brendshëm, pavarësisht cilin personazh tenton ta krijojë. Ndodh që kapakët e syve, buzët, lëvizjet e duarve dhe në tërësi lëvizjet skenike të mos i kujtohen në tërësi, atëherë ai ka vepruar sipas subkoshiencës. Shpesh kjo na çon në rrugë të gabuar ose rrugë të drejtë. Unë atë natë pashë aktorin Bujar Ahmeti të tërhequr nga personazhi i Skënderbeut, me një përkrenare jo shumë të detajuar, qëndrim të drejtë, si statujë, herë i shtangur e herë i liruar nga zinxhirët e personazhit, kjo e qëllimshme, sepse kështu kërkohej nga roli. Zëri i tij ishte dyzërësh, harmonik, në të cilin ngujohet trishtimi dhe drama njerëzore, dhe dukej shumë njerëzor i minimizuar Skënderbeu, kjo të paktën kërkohej nga aktori e jo nga regjisori i teatrit brenda teatrit. Roli i tij shfaqej plot dhimbje, mallëngjim vramendës.

Dhe, shikuesi menjëherë e merr atë çfarë ndërton regjisori Fadil Hysaj, bredh lirshëm nëpër konceptin e tij, dhe kjo ndonëse për një shikues, i cili e njeh aktrimin ka përvojë me aktorët, si në jetën skenike ashtu edhe në jetën reale. Saora kuptohet psikologjia e personazhit. A ishte aktori i tërhequr nga personazhi, a ndjente dashuri ndaj tij? Mendoj se po. Ai jetonte edhe jashtë vullnetit të tij jetën e rolit dhe nuk i kuptonte mirë ndjenjat e tij, disi çdo gjë i vinte vetvetiu. Theksat e vënë gjatë dialogëve, sidomos kur kishte monologë, duke mos iu referuar saktë lëndës letrare (dramaturgjisë), ai tentonte ta zbuste Skënderbeun, ndërsa në anën tjetër kërkohej ta patetizonte. Këtu mendoj që regjia e kishte tejkaluar tekstin, si plotësim dhe aktualitet, ishte një aureolë dhe i jepte dritë dramaturgjisë.

Aktorët donin ta vrisnin njëri- tjetrin për rolet kryesore

Skënderbeun në shfaqjen “Skënderbeu, dashuria dhe liria” e shoh të dashuruar pas Arianisës (Donikës) e jo atdheut. Ndjenjat e tij për të i shoh më shumë në fjalë sesa shpirt, ndoshta duhej më shumë ta harronte atdheun dhe i bindur jam se e kishte këtë informatë aktori. Në këtë rast aktori duhet t’i besonte artit të të paraqiturit, ngaqë baza e drejtimit artistik është shumë afër shpirtit të tij dhe ndjenjat e tij artistike këtë e kërkojnë, e ai duhej t’i përulej. Nëse në skenë dashurojmë, dashurojmë me zë. Dashuria dëgjohet e ngre zërin, atëherë heshtja jonë e audiencës bëhet spektakolare. Aktori nuk duhet të përkryhet veç në dukje, por zemra e tij duhet të ushtrohet, të shprehet, të shpjegohet përmes gjesteve, të cilat zëri dhe trupi i mishërojnë. E kuptojnë ligjin e teatrit se gjithçka kërkohet të zmadhohet, dhe këtë e kërkon regjisori brenda shfaqjes. Regjisori Hysaj si koncept ka tentimin e shfaqjes së Skënderbeut, sidomos në këtë kohë dhe aty hasim në shumë probleme, të cilat i rishfaq aktori Shpëtim Selmani në rolin e regjisorit, i cili zhytet në labirint të shfaqjes.

Ai vazhdimisht ndërhyn, kërkon që aktorët të hiperbolizojnë, të patetizojnë, të zhyten në konceptin e tij, dhe ai vuan nga depresioni dhe ereksioni. Nuk i zihet vendi vend. Sa ulet në pjesën e majtë, e sa në të djathtë. E herë në publik. Ai kërkon nga aktorët t’u shpjegojë se nuk bëhet teatror kushdo. Përmes tij, regjisori Hysaj mëton të tregojë se regjisorët i zëvendësojnë rolet me aktorët e tjerë, ata i gjuhen në qafë me qëllim për t’i caktuar vetë skenat. Ai si regjisor ka mjaft pasiguri dhe kjo vërehet shumë nga aktorët të cilët heraherës ia hedhin kostumin e personazhit. Sipas aktorëve nuk është faji te ta, por te regjisori, sepse gjuha e tij për ta njohur personazhin është e mangët. Sipas dialogëve na del se aktorët kurrë nuk mund të bëhen si personazhet dhe duhet të krijohet një konvencion për ta. Subjekti i shfaqjes ndërtohet mbi atë llomin e grabitjes tinëzare të roleve, aktorët donin ta vrisnin njëri- tjetrin për rolet kryesore dhe hilet që i bënin me qëllim për t’i fituar rolet.

Të pakënaqur me rolet kjo si shkak i asaj që aktorët gjithmonë ankohen për rolet e veta. Këtu e shoh një substancë të bukur dramaturgjike që qarkullon te audienca dhe njihet nga këto nëntekste falë syçeljes regjisoriale, e cila i jep ritëm të brendshëm psikik veprës. Gjithçka fokusohet në regji e cila është kureshtje dhe trysni. Të gjithë disi i shfaqin brengat me rolet, dëshirojnë t’i luajnë ashtu si duan ose si kanë dëgjuar për ta, t’i përshkojnë, t’i provojnë larmit e tyre dhe zemra e tyre tërhiqej shumë nga kjo. Ata e dinë se mbretërojnë në të përkohshmen derisa regjisori beson në të përjetshmen, dhe ata duan të krijojnë fotografi të cilat nuk i shkojnë konceptit të regjisorit Selmani. Ai ndihmohet nga Faris Berisha, i cili përdoret si xhoker për të gjitha rolet. Vesh kostumet me atlete “Nike”. Kjo ndoshta ajo se regjisorët gjithçka bëjnë vetëm për zëvendësim të aktorëve. Donika Ahmeti, dramaturge e shfaqjes, e cila vazhdimisht reflekton mllef, shkak është teksti i cili nuk u përshtatet mirë aktorëve në skenë. Regjisori Hysaj ka ndërhyrë në tekstin e Thomas Uhincop të shkruar më 1747. Ky është një problem te çdo lexim regjisorial dhe disa regjisorë mendojnë se mund të shtojnë tekst mbi trupin e veprës, rivendosin idetë e tyre, ndërsa pala tjetër nuk e cenon tekstin, dakordon theksat regjisorialë. Hysaj ka aplikuar atë të parën, aty kemi tekst të shtuar, veçanërisht kur aktorët i refuzojnë kërkesat e regjisorit. Aty çdo batutë është përtokë dhe e zakonshme.

A ka bërë mirë Hysaj? Unë u ndjeva mirë dhe pashë një dimension të inskenimit, një realitet banal që e jetojmë, shprehje vulgare që i përdorim sidomos kur përmendim organe gjenitale mashkullore dhe femërore. Ato shprehen direkt nga aktorët. Realiteti i sotëm pushtohet nga intriga, gënjeshtra dhe dashurinë e përdorim si abuzim, ndërsa lirinë si cenim. Ende nuk jemi të lirë, jemi të uzurpuar dhe kjo bukur del në këtë shfaqje. Kjo ishte e trishtë, e zymtë dhe pikëlluese. Tekstin e ri të regjisorit e shoh si mbulesë që i rrinte mirë shfaqjes, sidomos kur vinin batutat komike hera-herës pavarësoheshin nga ajo dramaturgji poetike-monotone, për publikun e sotëm televiziv. Kalonte edhe në dramë psikologjike dhe depërtime shpirtërore.

Historia dramatike

Aktrimi i drejtuar nga gratë histerike, si Teuta Krasniqi, e cila fillim, zhvillim dhe përfundim vetëm bërtet dhe ruan atë elegancën dhe bukurinë fizike. Asaj i pengon ta ndërpresin gjatë interpretimit në skenë, fut edhe elemente nga vetja jo nga personazhi në momentin kur e godet partnerin në skenë. Disa nga gjestikulacionet private të cilat i shkojnë personazhit. Edona Reshitaj ka tone psikologjike, ajo e di tekstin e gjithë aktorëve në skenë. Sheqerie Buçaj shfaq elemente dramatike, një rol të bukur dhe të vështirë për t’u mbrojtur. Ajo kishte forma rrëfimi dhe i jepte hijeshi shfaqjes si në lëvizje dhe diksion. Teksa ajo tregon histori dramatike zhvillon forma vizive, jep dramë psikologjike, sidomos kur merr thikën dhe tenton të vetëvritet. Këto elemente makabriteti bëhen më spektakolare për ta lexuar më mirë ngjarjen dhe biografinë e personazhit.

Ajo kishte veprime skenike aktive dhe mizanskena e saj ishte shumë interesante, sidomos kur kostumin e saj e vesh Edona Reshitaj dhe fillon të interpretojë rolin e saj, dramaticiteti pleksej me komiken. Atëherë, Reshitaj tërhiqet, krijon një mizanskenë të ngadalshme të tërheqjes dhe për asnjëherë nuk e ul dinamikën. Ismet Azemi në rolin e Sulltan Muratit II interpreton me një univers të dukjes, formës dhe shpirtit. Mirëpo, regjisori e pengon, sepse kërkon që Murati II të zhvishet, të kërcej “striptiz”, ai këtë gjë e refuzon dhe do ta braktisë rolin. Këmbëngulësia e regjisorit vazhdon dhe ajo kërkesa më ekstreme që Murati II të prangoset në kafaz, një gjë të cilën as historia nuk e njeh. Ose do veprojë si do regjisori ose duhet ta lërë rolin. Që të mos përjashtohet, ai i bindet regjisorit. Skenografia e krijuar nga Mentor Berisha zhvillohet brenda konceptit të regjisorit. Është teatrale aty ku ndodhin betejat dhe luftërat.

E përzier përmes dy kohësh të sotme dhe të shek XV. I tërë dekori ishte lëvizës, kuajt artificialë, njëri i bardhë e tjetri i zi, shërbenin si koncept i ndërrimit dhe vetë regjisori deklaron se edhe kuajt do t’i ndërrojë, do t’i fusë origjinalë. E mirë ishte ajo se çdo shabllon i krijimit të roleve është si sëmundje ngjitëse, dhe regjisori teton të na lirojë nga kjo. Disa aktorëve në skenë ajo u ngjitej si ndryshku. Sepse, Skënderbeun te ne gjithmonë e inskenojnë dhe luajnë shabllon. E shablloni kur i gjen vend vetes ai shumohet, ngjitet më shumë dhe e pushton aktorin në të gjitha rolet. Shablloni nganjëherë na plotëson , por më e keqja është atëherë kur aktori nuk ndjen asgjë për rolin dhe e përdor shabllonin, i cili e pengon rrugën e ndjenjës. Në shfaqje si në çdo tjetër ka aktorë zanatçinj, të cilët kombinojnë shabllonet. Ka nga ata që nuk i kuptojnë rolet pa i luajtur, më kot i dërgojnë, i kuptojnë vetëm kur i shohin, e atëherë kapin atë siluetën e shabllonit. Shfaqet monotonia e karakterit.